Оценка
Несколько слов выровнены по диагональной траектории красного треугольника, так что процесс чтения следует общему движению дизайна. Красный треугольник пронзает белый круг, как булавка в воздушном шаре, неявно освобождая его от окружающей темноты. Меньший треугольник и круг повторяют ту же тему в правом верхнем углу, а по всему дизайну маленькие красные прямоугольники доминируют над маленькими расходящимися белыми прямоугольниками, символизируя триумф Красной Армии над белогвардейцами.
К практическому супрематизму
На этом плакате мы видим не только шедевр современного графического дизайна, но и новое применение супрематистского визуального языка, символизировавшего духовное преображение, в практическом языке, призванном передавать конкретные идеи и информацию о материальном мире. Это кажется предательством целей супрематизма, но Малевич поддерживал именно такое практическое применение супрематистских форм.В хаотичные годы после русской революции 1917 года Малевич поддерживал создание новой советской культуры и считал, что распространение супрематистских произведений по всему обществу поможет положить начало новой духовной эре нематериальности.
В ретроспективе это звучит наивно, учитывая твердый материализм коммунистической идеологии и советского общества, но в годы после революции авангардные художники получили значительные возможности для формирования новой культуры. Многие художники, включая Лисицкого, вслед за Малевичем рассматривали русскую революцию как подготовительный этап на пути к новой духовной форме существования.
УНОВИС
После русской революции система художественного образования была реорганизована, и многие художники-модернисты заняли преподавательские должности в новых художественных школах и мастерских. В 1919 году Малевича пригласили преподавать в художественную школу в Витебске, где он продвигал свои супрематистские идеалы и приобрел множество последователей среди преподавателей и студентов. Они сформировали группу «УНОВИС» (Утверждающие новое искусство), посвященную распространению супрематизма как визуального языка мировой революции.
ПРОУНС
Помимо перехода из художественной галереи в реальный мир, еще одной ключевой трансформацией позднего супрематизма стало расширение его плоских плоскостей на конструкции, предполагающие объемные формы. Лисицкий явно делает этот шаг в композициях, которые он называл «проунами», аббревиатура от «Проект утверждения нового» на русском языке, которые он описывал как «точку перехода от живописи к архитектуре»[1].«Проун 19D» Лисицкого и «Живописные массы в движении» Малевича демонстрируют абстрактные прямолинейные формы, парящие в неопределенном пространстве. Малевич создает ощущение глубины за счет относительного размера и наложения ярко окрашенных прямоугольников, но общий замысел картины остается очень плоским. В « Проуне 19D» Лисицкого используются более приглушенные цвета и множество текстур, включая коллаж из бумаги различных видов, фольгу, масляные краски и мелки. Эти текстуры уже делают «проун» более материальным объектом, чем масляная живопись Малевича.
Кроме того, Лисицкий изображал некоторые из своих парящих форм в аксонометрической перспективе, чтобы показать их трехмерность. Тонкий коричневый прямоугольник, выступающий из правого края картины, имеет светлую сторону, уходящую вдаль сверху, и еще более светлый конец, уходящий вдаль слева. В центре работы еще два прямоугольника, один коричневый, а другой сине-бежевый, также изображены в аксонометрической перспективе, парящие под тем же углом. Эти три формы парят над различными плоскими живописными плоскостями, окружающими их в композиции, создавая неоднозначное, но все же достаточно последовательное ощущение объектов в пространстве.
Однако верхняя левая часть Проуна 19D гораздо сложнее и во многих случаях не может быть истолкована как изображение объектов в том же пространстве, что и формы справа, или даже вообще никак. Например, несколько черных прямоугольников напоминают стороны трехмерных геометрических форм, но они изображены непоследовательно, поэтому при рассмотрении они трансформируются в плоские фигуры или совершенно другие объекты. Какие плоскости уходят вдаль? Какие плоские? Определить невозможно. Это отсутствие рационально определенного пространства — еще один пример предпочтения супрематистами неоднозначных, потусторонних пространственных конструкций перед практическим применением в реальном мире.
Как сделать супрематизм практичным?
Несмотря на кажущуюся большую материальность, работы Лисицкого остаются абстрактными и духовными, и даже когда супрематизм использовался для создания утилитарных и пропагандистских объектов для реального использования, он также оказывался непрактичным. Один из самых известных проектов Лисицкого, « Трибуна Ленина» , был создан для трибуны оратора и основывался на более ранних проектах УНОВИСа, приписываемых Илье Чашнику.В более ранней версии проекта Чашника используются характерные для супрематизма геометрические формы, но вместо того, чтобы парить в неопределенном пространстве, эти формы поднимаются по диагонали от квадрата, закрепленного на уровне земли. В переработке проекта Лисицким используются трехмерные формы его проунов: квадрат теперь стал кубом, а линейный узор диагонального прямоугольника превратился в несущую балку, поддерживающую платформу для выступающего.
Фотоколлаж с изображением Ленина, выступающего с трибуны, еще больше подчеркивает материальную реальность и функциональность сооружения, но даже при этом трибуна Ленина выглядит на удивление абстрактной и непрактичной. Выступающие платформы, хотя и изображены как сплошные формы, не выполняют никакой очевидной функции, и как Ленин поднялся на верхнюю платформу? Что именно представляет собой эта серая плоскость на земле? Тень? И если да, то от чего? Трибуна Ленина — это не столько утилитарный проект трибуны для оратора, сколько концептуальный проект, призванный связать современную инженерию, абстрактный дизайн и руководство Советской России. В конечном итоге супрематизму было очень трудно примирить свои утопические, духовные цели с практическими требованиями советского государства.
Оценка антикварной живописи и графики